Sinfonie für Klavier and Orchester op. 61 – Musik für Orchester une eine Baritonstimme op.60

Les œuvres figurant sur le présent enregistrement datent toutes deux de 1932, à une époque où Toch est au sommet de ses moyens, et quelques mois avant la prise de pouvoir par le nazisme. En 1940, le Dictionnaire des Juifs dans la musique définira le compositeur en ces termes : « Toch exerça une grande influence jusqu’en 1933 comme compositeur “des plus progressistes” ». Dans l’intervalle, ce dernier avait rejoint les États-Unis.La Musique pour orchestre et baryton op. 60 est écrite sur un poème « Dieu, mon voisin » du jeune Rainer Maria Rilke, extrait de son Livre d’heures (1899-1905) et fortement imprégné de religiosité. Toch y exprime toute sa sensibilité spirituelle. Mais l’œuvre est également remarquable par sa forme et les moyens d’expression employés. Toch divise le poème en trois parties, et la voix, qui tantôt chuchote, tantôt proclame avec force la proximité du poète avec Dieu, le fait le plus souvent a capella, tel un exercice spirituel monacal évitant la distraction sensuelle du son de l’orchestre. Ce dernier n’intervient que pour établir le climat nécessaire à l’intimité de la prière, ou comme interlude (3e mouvement ), et ne se déploie dans toute sa puissance que dans la transe finale célébrant la grandeur de Dieu. L’œuvre fut créée l’année de sa composition à l’Opéra d’État Unter den Linden sous la direction d’Erich Kleiber.La Symphonie pour piano et orchestre op. 61, sous-titrée Deuxième Concerto pour piano, relève quant à elle du genre de la symphonie concertante classique, avec sa construction en quatre mouvements. Tout y révèle la supériorité d’un maître, qu’il s’agisse des couleurs sonores, de la diversités des atmosphères, de la complexité d’un contrepoint malgré tout très lisible. Le premier mouvement est fortement comparable dans sa structure à la forme sonate des symphonies classiques. Le second est un scherzo éprouvant la virtuosité de l’orchestre et du soliste. L’adagio poétique est en trois parties, séparant le piano et l’orchestre comme la voix et l’orchestre avaient pu l’être dans l’œuvre précédente. Le finale enfin est d’une forme très hétérogène, dans laquelle le matériau thématique introductif, traité dans l’esprit « motorique » de bien des œuvres de l’époque, est développé en plusieurs épisodes en apparence sans relations avec les autres, pour culminer en une chute vers l’abîme fortement prémonitoire.